佰家富app漏洞|佰家富app注册
佰家富app投注2023-01-31 16:05

承接过往余韵 拓展崭新波段——2022年散文创作综述******

  作者:王兆胜

  每年的散文作品既开相同、相似的花,也有与以往不同的花蕊,带着清晨圆润的露珠,一同滚入历史的记忆。

  2022年度的散文作品,既承接了过往的余韵,又拓展了崭新的波段,在深度、高度、境界上都有所提升。

  以精神提振散文品质

  2022年的散文作品,在胸襟气度、精神品质特别是光泽、气息上有些与以往不同。它们大气、新鲜、有力,由一己的小我进入更广阔的天地,书写人间正道与万众人心。这相比过去较长一段时间内散文追求片面的“个人化”写作,无疑是一次跨越。

  韩小蕙的《我的老师们》题目普通,但她笔下的老师却出人意料,除了有她敬佩的学者、文人,还有天安门的志愿者、小区的垃圾整理员、快递小哥。季羡林宁愿打雨伞承接楼上厕所的漏水,也不去找楼上邻居,怕给邻居添麻烦;作家凌力不让人报道她,也不愿将她的小说拍成电视剧,只为了伤口的纯粹性。于是,作者以这些品德为“师”。但此文最闪亮的还是那些平凡的老师:为抗战胜利70周年阅兵盛典忙碌的志愿者的奉献精神;清洁垃圾桶的保洁员大姐,每天应对恶臭,一直站着工作,下班了还要到商场继续工作,然而她一身整洁、从不懈怠、精神饱满、心态快乐。文章充盈着正气,洋溢着朝气,饱含着感恩,有一种朝阳般的明丽壮阔,读之让人感慨不已。

  李一鸣的《一个人的创业史》与梅洁的《奋斗者的精彩人生》可以对读。它们都写小人物,都写底层人的奋斗。李一鸣笔下的是一位农民,他不断打工,“创业”成为其目标,但每次都以失败告终,不过,他从不气馁,收拾好心情再来。这篇文章的深度在于,有一种创业精神在中国普通农民身上如野生植物般蓬勃生长,不可抑止。梅洁写的是一位工人,他从不包分配的中专毕业后,进企业打工,喂猪、洗红薯、做粉条的工作夜以继日。然而,他不屈从于命运,坚持读书写诗,用了23年拿到各种各样的资格证书,最后成为高级记者,并在城里安居下来,有了自己的万册图书。这是一个靠读书、写诗走出困局的故事,主人公百折不挠的精神充满感召力。

  王开岭的《静止的春天》写新冠疫情下的生活。扰乱了人们的生活,但文章并不悲观绝望,而是以心灵的阳光和美好的期许对待生活。可以说,越是在困境中,生命越要坚韧充实。从容不迫、优雅开明、诗意盎然的叙事与笔调,也使此文如春花般盛开。

  除此之外,郭文斌的《大年本身是余庆》、李登建的《最后的乡贤》、辛茜的《遇见黎明,万物从容》等都是此类散文。精神的光芒不仅从人的身上升起,也在时间的地平线上照耀万事万物。从中读者能够听到时代的心跳,以及带有美好感受的生命的歌吟。

  穿越历史回声的现实观照

  历史回忆一直是文学特别是散文的母题。2022年的散文作品在此有所开拓与创新。其主要特点在于,对于历史有了新解,特别是赋予其现代内涵,也有了某些文化意义上的思考。

  穆涛的《黄帝给我们带来的》《〈尚书〉与〈诗经〉的一场风云际会》《旧文献里的种子,以及优质土壤》《季节里的中国原理》《中国历史的学名叫春秋》等散文,是一个关于历史回望与现代思考的集束。这些资料性很强、考证细密、用功甚为专精的文章是学者型作家的标志,但最有价值的还是其中的中国文化自信,以及由此延展的中国古代制度、文化资源的现代价值。如穆涛所说:“修身养性是内装修,但内装修妥帖了,还要有所为,一个身心健康的人,如果一辈子碌碌无为,应该是最大的憾事。”“一个人做好内装修,安顿妥当了自己和家人,之后去做一番治国安邦的大事业,但最高的理想状态不是傲视群雄,一览众山小,而是与天下人和谐相处,共筑大同世界。”这是现代人从历史中咀嚼出的生命智慧。

  李登建的《台子的光芒》写的是清光绪十八年在山东齐东县为防御黄洪建立的一个台子。文章入口小,但有历史纵深感,对于人事物的描写精雕细琢,营造了历史性、在场感、现实性。这是人与自然、历史、现实、自我的搏斗与和解,也是对人生、人性、生命的深刻解读。文末,作者写到带着“我”去寻访台子的王大生先生,红红的眼窝里汪着泪水,长啸一声:“我的老台子,只剩下一个小小的火烧了……”台子在岁月中沉寂,其光芒暗淡到只剩下一个火烧店,这仿佛在向世人发问,也是提出了一个需要解答的文化问题。

  王月鹏的《海水与火焰》《在半岛》《海里的根》《石帆》都与大海有关,是关于海与海岛生活的感悟与升华。其中,有渔民的下海捕捞史,有海的历史文化文明碎片,也有渔民的家史、村史,都反映了海洋文化文明的现代折光。作者还从海边的奇人逸事中看到了生命底色。如海边有块石头被称为山,因露出地面的部分很少,却挖不到底,于是,作者说:“这座最矮的山,与那些孤独的岛,有着相仿的境遇。”“那些被隐匿的部分,才是真正让人尊重的存在。”

  历史文化散文在2022年增加了深度,也拓展了时空感,使历史与人生智慧得以凸显。这在南帆的《二十九座滕王阁》、冯秋子的《寂静之声》、彭程的《南漳的前世今生》等作品中都有表现。历史的身影虽然斑驳,但用现代的眼光依然能看到它的余晖,以及传达出来的那种难以言传的隐喻与符码。

  情到深处的感动与遐思

  散文是自我抒情的最好方式。只是与诗歌比,散文更真实可靠,也具有平衡感,特别是容易将内心深处的情感挖掘出来,或是让它自然而然流淌出来。2022年散文作品的抒情性令人读来别有滋味。

  王尧的《书桌上的字词句》写到父母亲情,写到自己与家庭的关系,也写到自己求学、教学、写作的心境。难得的是情深似海,却用平淡的叙事表达,在淡淡的诗意中透出人生的寂寞,也包含了某些对生活的理解与智慧。读王尧的散文随笔,内心会悄然被他的文字、情绪、思想与心语打湿,并升华起有关古往今来的思绪。作者说:“现在,我在老屋的东房,面对着书桌,把抽屉里的东西装进一只包里。阳光下的灰尘柔弱地飘浮,我在恍惚中,回到青年,回到少年。父亲没有写过一本书,但我觉得这张书桌上叠满了父亲的字词句。这些字词句散落到我的稿纸上,慢慢生长发育,我写《民谣》,就是写村庄的字词句。”这样的文字像打开一把古旧的扇子,在生命的铺展中,所有情愫都像长了翅膀一样,飘然而至。

  徐可的《启功夫子逸事状》《仁者启功》是专写启功先生的。文章立足于启功的学问人生、书画艺术来谈其品格境界。其间的崇尚、喜爱、相知、相与之情溢于言表。作者从清、正、秀、雅、劲、润六个方面来品味启功的书法,也是对其人品的高度概括。“读先生法书,如对清风明月,如临一泓清水,令人神清气爽,尘杂俱灭。”文章还记取了作者与启功先生的交往,“更有幸与先生相交十数年,与先生‘情逾祖孙’”。写启功的文章甚多,但像徐可这样建立在信、爱、知、明、悦的基础上,又能有所领悟和幻化的散文作品,并不多见。

  张清华的《郑敏先生二三事》是写老诗人郑敏的。张清华在文章中尽管只写了与郑敏交往的几件小事,但用情专深、感觉敏锐、诗心飘扬,一下子将书写人物的人生、生命、诗歌带入了纯净境地。从郑敏赞美张清华的声韵并想教授他和声,到老年郑敏在一次聚会上反复问了十多次张清华“你叫什么名字”,再到郑敏去世后告别仪式的落寞,这几个都是耐人寻味的细节,还有结尾张清华送别郑敏的一首诗,都将作者的情怀打开,在天地间起舞,形成一种带磁性的场的魔力。

  张鸿的《梦境里的父亲》起于平淡,叙述平凡,但情真意长。对于女儿来说,父亲很少褒贬她,也不像对哥哥那样抱有更多期望,这反倒有助于她成长。通过陪父亲住院看病,特别是父亲临终时流下的一滴泪,让女儿魂断梦里,有了与父亲难以分舍的细节。这种通过普通平淡的父女关系所展示的深情,很见艺术功力。

  当下写人纪事的散文很多,但真正有情、有深情又能以一种艺术形式表达出来,并非易事!而2022年的散文创作在这方面有不少收获。

  草木世界折射天地之道

  散文写人相对容易,写好万事万物则相当困难。这是因为作家较少有耐心观察物性,也很难真正从物性角度写物,并由此生成哲学意义的天地之道。2022年散文创作在此有所推进。

  彭程的《金海湖的来去》《远处的风声》《枯叶的预约卡》是写景之作。由于作者由人入物,由动变静,由外观到内视,可以心态泰然、一平如镜、细如发丝地体验物性、情境与心境。作品写道:“大自然里各个物种的存在都有自己的理由,都是生物链条中的一个不可缺失的环节。这些无人过问的果实,实际上也加入了大自然生灭成毁的无限循环,那些挂在枯枝上的,会成为漫长冬日中飞鸟的食物,那些坠落泥土中腐烂的,则会给土壤增加养料。”从“物”的角度形成哲思,会得出与人不同的看法。

  杨献平的《沙漠的细水微光》对于沙漠有独特的观察理解。通过广漠细沙那神一样的存在,作者说:“人事总是在不断地消亡和新生,过去的事物,在时间之中变成了后人的某种发现,这种现象,其实充满了悖论。可世界原本就是这个样子,总是在缔造,也总是在扬弃。唯有这沙漠,它只会不断地扩大,而不会从整体上发生根本性的变化。”以沙漠之眼观人,人的不确定性及其渺小是显而易见的。

  王剑冰的《盐》,虽然写的是盐的历史,但透过盐似乎有了对生活的新解。因此,他才能“站在盐井前,说是往下看,实际上满含仰望之情”,并产生这样的思考:“出卤的一刻,千万朵白浪从细长的竹筒中迸出,像一群躲藏万年的活物四下里奔突,一会儿便又变成本色的汁液。食盐晶纯,容不下杂质,它最初的浆水竟如此悲悯,含有对众生的温爱与仁慈。”这是从盐的品性来反思人性的异化问题。

  杨海蒂的《烈焰之花》是写唐山花瓷的。在作家笔下,这是由纯色瓷器向花色瓷器的转变,她用灵动的文字勾勒唐山花瓷之美,其色彩、图案、线条、光泽、灵魂都让人销魂。尽管这种美可用各种形容词形容,但作者认为最好的内在表达是,“最朴素又最惊艳,达到高深莫测的艺术境界”。这可能是人工艺术所能达到的最高境界。

  还有一些写物之作值得重视。这包括何向阳的《碧水丹山》、王干的《里下河食单》、刘琼的《食,性也》、朱鸿的《菜之美者》、蒋新的《琉璃醉》、辛茜的《红花绿绒蒿》、杨文丰的《胭脂梦似的荞麦花》、赵瑜的《往日叙事》、王子罕的《“状元楼”的故乡味》、叶浅韵的《赘物记》、刘学刚的《花木有灵》等。

  2022年的散文作品是丰富多彩的。本文只是撷取了其中的几朵浪花,希望能通过这几朵显示其整体气度与风采,也预示着散文创作的前景与希望。(作者王兆胜系中国社会科学杂志社副总编辑)

佰家富app漏洞

李渔“无声戏”的稗史意义******

  李渔(1611—1680)原名仙侣,号天徒,在他后半生卖文糊口的生涯之始,改名渔,号笠翁,是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说:“予生也贱,又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家,他以戏曲小说为平生志业,声称:“吾于诗文非不究心,而得心应手,终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的,不求科举荣身,专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》,还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。

  杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”;孙楷第说:“我们看他的小说,真觉得篇篇有篇篇的境界风趣,绝无重复相似的毛病;这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说,除了笠翁外,真是没有第二人了。”在小说史上,李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家,而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体,在海内外产生巨大影响,和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。

  李渔的“无声戏”之说,包括两个方面:一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》,并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸,看演这出无声戏”,就是直观的体现;另一方面,认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性,在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念,在稗史上可称独树一帜。在今天,小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化,李笠翁的小说文体理论和利弊得失,更具借鉴意义。

  从小说史的大脉络来讲,李渔的“无声戏”说,具有三重的价值和意义:即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。

  一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景,小变其形,追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始,各种话本、拟话本集大都是取材故事类书,编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》,长攻历代史书”,熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》,梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处,可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者,多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下,小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而,“三言”“二拍”之后,《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数,最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称,因“三言”将话本搜罗一空,他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。

  李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过:“若稗官野史则实有微长,不效美妇一颦,不拾名流一唾,当时耳目,为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者,套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者,他的翻新创造,乃是“仍其体质,变其丰姿”,“如同一美人,而稍更衣饰,便足令人改观,不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言:“束缚文人,而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人,而使有才得以独展者,亦曲谱是也。”曲谱之外,戏曲旧有的程式、排场,都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来,就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心,往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》,才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》;才子佳人终成眷属,变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循,才能稍更衣饰,就别出风神,大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏,正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴,是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

  “无声戏”这种小说观念,以戏曲格套做翻案文章的构思方式,使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚,自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”,虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。

  二、以小说为“无声戏”,是对文学性虚构的肯定。以戏论文,本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念,在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的,唐人始有意为小说,也就是进行自觉艺术虚构。但是,唐传奇作者们在“征奇话异”之余,往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚,以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》:

  贞元岁九月,执事李公垂,宿于予靖安里第,语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异,遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺,公垂以命篇。

  这样一种“讲故事”的情景设置,还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代,虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时,“贵幻”、“奇幻足快俗人,而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以,李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢,使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来,给了文学性的虚构以合理性。

  李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”,戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观,是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学,是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻,像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》,都含有类似戏剧性的表演因素,说书人一张嘴“自然使席上风生,不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯,“讲论处不滞搭,不絮烦”,其精髓是一事统摄始终的简单结构,鲜明的人物形象、快节奏的情节,以人物口角动作表演其身份、性格等,本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众,文心则是雅文化的,具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品,情节进展缓和细致,在探询人物内心隐微和细节上平铺细描,这种“深度”的、平淡化的小说,开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后,来自民间的机智幽默和喜剧精神,在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性,有沦为议论注脚之虞,戏剧性的场景更是几乎绝迹,拟话本艺术日趋没落。

  李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求,运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”,他的小说在情节上的陡转巧合,是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》,男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出,借戏文抒发生离死别之情,是典型的“戏中串戏”的程式变形;小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词,简洁外化,不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上,依循着“稗官是传奇蓝本,有生旦不可无净丑”的原则,读者可以根据角色期待,作出轻松的反映,引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话,畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐:“未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者。我欲作官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王墙西施之元配;我欲成仙作佛,则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠,则君治亲年,可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中,李渔认为作者是无所不能的:可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人,又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横,全由自我做主。多么自由自在!畅快淋漓!这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

  三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张,从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名,明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中,就可以看到,通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教,覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本,作者更急于救世,大量的说教之辞,味同嚼蜡的故事人物,败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”,是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

  宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式,人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色,使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之,首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作,供给个人阅读的文本,在脱离“听——说”艺术的过程中,小说作者掌握了更多自主权力,可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化,却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家,关心的是市场和生计。在明清,戏曲是拥有最多受众,广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中,“说话”和戏曲都是现场表演的技艺,李渔将小说称为“无声戏”,标榜小说的大众性,在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上,李渔的小说更接近宋元说书,而非告诫连篇的文人拟话本。

  他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格,自豪地宣称:“惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论,但填词之为游戏的理论,修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。

  李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗,就称“天地一梨园”,称其诗集为“便是吾家院本,供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》,卷五) 李渔之后,仅从小说集的命名看,就有《纸上春台》、《笔梨园》,其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”,都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外,对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响,冈晴夫称他为“戏作者”的先驱,即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。

  总之,李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚,得益于他的“无声戏”之小说观念,但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧,将一个“戏”字横在胸中,将戏曲关目的随意装点,取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味,难以在舞台剧式的场景中出现。其次,李渔抱着舒郁解愤,自健脾胃的目的创作,戏曲环境的预设,保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力,意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合,观众的理解和反映被表演者和众人所牵引,作品偏爱友好的人物性格,强化的是社会的和公共的生活,是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的,而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”,势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇,李渔写小说,如写戏曲那样“考古商今,到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类,因此牵合关目,情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的,小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

  在当今文坛,小说和影视剧互为依存的商业传播方式,比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象,李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。

  (作者:王昕,系中国人民大学文学院教授)

  (《光明日报》 2023年01月16日 13版)

中国网客户端

国家重点新闻网站,9语种权威发布

佰家富app地图